“En esta película es donde nació todo”, dice Juan José Campanella sobre la versión cinematográfica de Parque Lezama, que el viernes 6 de marzo llegará a Netflix después de un fugaz y limitado paso por algunos cines locales. Toda una carrera entera de éxitos y reconocimientos, aquí y en Estados Unidos, coronada en 2010 con el histórico Oscar para El secreto de sus ojos, resumida en una historia que transcurre en un solo escenario.

Todos conocemos a Campanella como uno de los más importantes y destacados directores argentinos de las últimas décadas, pero él mismo reconoce en el extenso mano a mano compartido con LA NACION que si alguien le pidiera una tarjeta con su nombre y su oficio, allí escribiría la palabra montajista. “Nadie sabe muy bien lo que hace un director, pero sí lo que hace un montajista. Ese es mi oficio y me apasiona. Lo hice en Metegol, en El secreto de sus ojos, en El cuento de las comadrejas y aquí también. Parque Lezama la compaginé yo”, explica.

Ese trabajo silencioso y tan propio del cine es lo que distingue más claramente, según Campanella, a la película de la obra original que el propio realizador adaptó y dirigió en el teatro con resultados extraordinarios: 1400 funciones a lo largo de 11 años con casi 500.000 espectadores aquí y en España. Y siempre con Luis Brandoni y Eduardo Blanco en los papeles protagónicos, primero en el escenario y ahora en la pantalla.

Campanella siempre creyó que, sin una película, toda la memoria de ese ciclo admirable se perdería para siempre. En agosto de 2024 le había dicho a LA NACION que no quería que esas dos actuaciones quedaran en el olvido. “Un día Benjamín Vicuña vino a verla y me dijo que el final fue como si salieran dos rockstars al escenario”, se entusiasma.

Un ritual

En el proceso de adaptación al cine entró a jugar el alma y el oficio de montajista que lo acompaña desde sus comienzos. “Me encanta el teatro, en algunos casos hasta más que el cine. Pero no me gusta el teatro filmado. Ese ritual de estar con los actores, de darle vida al decorado y creerte que estás en un parque o en una habitación, que lo que está hecho de bastidores es una mansión en serio, cuando lo ves grabado, para mí se convierte en cartón pintado. Es como cuando prendés la luz en un momento romántico, se va la magia”, explica.

En ese momento decidió que la película tenía que hacerse en el mismísmo Parque Lezama, el lugar natural donde ocurre el encuentro entre los dos personajes centrales. Campanella celebra el hecho de no haber caído en lo que califica como un error cometido por Herb Gardner, el autor de la obra original (Yo no soy Rappaport) y su primera adaptación al cine en 1996, protagonizada por Walter Matthau y Ossie Davis.

“Cuando uno hace una adaptación de una obra teatral al cine –explica-, la sabiduría popular te dice que tenés que agregarle decorados, flashbacks, si hablan de algo del pasado tenés que ver esa escena, etcétera. Pero aquí lo que importa es otra cosa: cómo lo recuerdan ellos, cómo lo cuentan y cómo lo viven”.

Y dice al respecto que muchos críticos especializados (no así el espectador común y corriente) se equivocan al sostener que el cine se distingue del teatro por el tamaño y la diversidad de sus decorados y lugares en los que transcurre la acción. “Esa visión niega películas como 12 hombres en pugna, que no sería cine porque transcurre en un solo decorado. Pero para mí eso es cine puro”, señala.

La diferencia, según Campanella, pasa por la cámara. Lo explica con detalle mientras se entusiasma cada vez más: “Los movimientos sutiles y casi escondidos de la cámara que el público no nota. Eso es el montaje, lo que yo decido que se vea. En teatro ves al que habla siempre en un plano general, fijo. Lo genial del teatro es que parece que estás al lado de los personajes. Pero el cine nos puede dar lo que está pasando en sus cabezas. En el teatro la actuación es voz y cuerpo. En el cine se incorporan los ojos. Y cuando tenés actores como Brandoni y Blanco la diferencia es abismal. Yo creo que esas dos caras son cine puro”.

-Hay escenas clave de la película, en las que la cámara nos lleva a que prestemos atención especial en la mirada de los personajes.

-¿Viste que siempre se dice de lo bien que cuenta una historia tal director? Me parece que contar bien es lo básico, es como si se dijera de un médico que es limpio. Lo que realmente vale es que la audiencia no sólo esté escuchando un cuento y lo entienda, sino que viva lo que está pasando con los personajes.

-Para los que vieron Parque Lezama en el teatro y se preparan para ver la película, ¿qué es lo que se agrega, se destaca o se deja de lado en un caso y en otro?

-Eso no depende del medio sino de cómo va a ser vista la película. La comedia es muy contagiosa y en el Politeama había 700 personas mirando la obra y contagiándose unos a otros. La obra de teatro dura 15 minutos más, casi con el mismo texto, porque los actores pasan tiempo esperando que la gente deje de reírse o reciben aplausos a telón abierto. En el cine hay un elemento emocional que va a ser más fuerte. Vas a poder ver el alma de los personajes.

-La emoción recorre toda tu obra como realizador y esta película es una invitación a la nostalgia, a revivir los buenos recuerdos. Pero uno de los protagonistas dice que la nostalgia mata más a los viejos que los infartos.

-Se me acusa de que soy nostálgico o sentimentalista. Yo no lo vivo como una acusación. Sí, soy sentimentalista. Me gusta emocionarme en el cine, ir a llorar de emoción, nunca de tristeza. No me gusta la tristeza, me desconecta de la película. Hay una gran diferencia entre la nostalgia y el recuerdo. Nostalgia es quedar atrapado en lo que pasó. El que dice no puedo seguir viviendo, qué pena que las cosas no son como antes, no puedo encarar el futuro. Lo que importa es pasar de la nostalgia al recuerdo y encarar hacia adelante. En El hijo de la novia eso está muy claro, cuando el padre dice: si vos no tenés los recuerdos que tengo yo, empezá a hacer tus propios recuerdos. Eso es lo lindo que uno tiene al final de la vida: buenos recuerdos.

En la Nueva York de los años 80, Campanella vio la puesta teatral original de Yo no soy Rappaport y su carrera posterior como director de cine quedó definitivamente marcada por aquella experiencia. Después llegó la película y también la decisión de adaptarla y dirigirla en Buenos Aires con impronta argentina: “Me reí, me emocioné, viví con los personajes, sufrí, me pasaba de todo –detalla-. Me pareció una maravilla que todo transcurriera en 40 metros cuadrados. Y con ese humor muy nuestro, judío e italiano, que es el humor de Nueva York y también de Buenos Aires. Y esas historias…”

-Y Brandoni, y Blanco.

-¿Qué podés decir? Te dejan sin palabras. En el teatro nunca se oyó la última frase de la película. El público intuye qué es lo que va a decir Brandoni y empiezan los aplausos y los bravos. Creo que Herb Gardner hizo, junto a los de Casablanca y Qué bello es vivir, uno de los tres mejores finales que yo he visto en la historia.

-Tu vida en el cine se resume con esta película, que está por llegar al streaming. Mientras tanto, venís hablando del presente y del futuro del cine con una mirada que no es muy optimista.

-No soy optimista desde el punto de vista de aquel cine masivo con el que nosotros nos criamos. Del cine que puede lograr cambios sociales o que crea íconos, tanto actores como personajes. Hoy estoy muy enganchado con el teatro, porque en este momento el teatro es el único lugar que nos permite tener la risa de 500 o 600 personas al mismo tiempo. Lamentablemente el cine ya no. Además ya no se hacen comedias. Creo que soy el único que está haciendo comedias. Esta es la primera década, desde el tiempo del cine mudo, en que no hay grandes capocómicos.

-Y eso de que el cine ya no es lo que era, ¿a qué lo atribuís?

-Ya era una tendencia que venía y se aceleró muchísimo durante la pandemia. Y no hablo solo de cine argentino, sino a nivel global. De hecho, me parece que queda más público cinéfilo en la Argentina que en los Estados Unidos. Eso se combina con el surgimiento de las plataformas que quieren estrenar rápido lo que ellas producen y ya no hay tanta diferencia, dos o tres semanas, entre el estreno de una película y el momento en que pueden verla en su casa.

-¿Qué pasa con eso?

-Los que queremos ver una película preferimos ir al cine porque la experiencia es mucho mejor. Y muy pocos de nosotros vamos al cine dos veces a ver una película. Todo eso era necesario para la masividad. También murió la creación de estrellas convocantes. Ir a ver “la última de…” Me parece un muy buen actor, pero que me digas de ir a ver la última de Timothée Chalamet no me produce absolutamente nada. La última estrella de Hollywood es Leonardo DiCaprio, que ya tiene cincuenta y pico. Ya no hay reemplazo para ellas. Lo mismo pasa aquí. La televisión es de nicho, ya no de los 40 puntos de rating que también generaban estrellas. Y esto parece tonto, porque al star system siempre se lo criticó.

-Por la frivolidad y todas esas cosas.

-Fui al cine a ver Los asesinos de la luna, de Martin Scorsese. Y qué bueno es ver una escena con De Niro y DiCaprio. No son estrellas por la prensa, porque tuvieron amantes o esas cosas. Son estrellas porque tienen un peso específico en la pantalla absolutamente notable. Y tienen bagaje y una historia compartida con nosotros. Veo a De Niro y me veo a mí en el cine América a los 18 años viendo Taxi Driver, que me voló la cabeza. Son parte de nuestra vida y eso también desaparece.

-A propósito de lo que es parte de nuestra vida, tu próximo proyecto es la serie animada de Mafalda que estás preparando para Netflix.

-Nosotros hemos crecido con Mafalda. Somos contemporáneos de Mafalda. Tenemos la edad de Mafalda. Estoy absolutamente entusiasmado, es mi foco más grande. Soy uno de los fanáticos de Mafalda y quiero quedar bien con ellos. Sé lo que hay que hacer y cuáles fueron los problemas de las versiones anteriores. Trabajamos muy cerca de Guillermo Lavado y toda la familia de Quino, nos llevamos bárbaro, estamos consultándolos permanentemente. Y el elenco es espectacular. Todavía no lo puedo revelar.

-¿Ya están todas las voces?

-Sí, y tenemos muchos capítulos grabados. Pero todos, incluso los actores y las actrices, queremos que vean a los personajes antes de que se sepa quiénes son. Que no imaginen ninguna cara.

-La última vez que conversamos dijiste que querías dirigir todos los capítulos, que iban a ser 10.

-Dos temporadas de diez episodios cada uno, con historias de entre 20 y 25 minutos cada uno.

-Y que también los ibas a escribir.

-Tenemos un gran equipo de autores. Gastón Gorali, Roberto Moldavsky, Dalia Gutmann, Cecilia Monti.

-Cecilia además es tu esposa y comparte con vos la autoría de tu más reciente obra de teatro, que sigue en cartel.

-Así es. Empieza con D, siete letras, con Eduardo Blanco y Victoria Almeida. Y también escribió capítulos de El hombre de tu vida, que está en Netflix. Le pusimos mucho trabajo a los guiones, los animadores son de primera, el arte no se puede creer, la iluminación va a sorprender. Les pido que tengan paciencia porque la animación lleva tiempo.

Más proyectos

-También se habló en su momento, hace un año más o menos, de una adaptación en formato de serie y en inglés de El hijo de la novia.

-Sí, es más que una adaptación. Es la historia de esa familia que tenía mucho más para seguir contando. Pero eso está un poquito verde. Por supuesto que no dejaría que la haga nadie que no fuera yo, porque El hijo de la novia es la historia de mi familia. Pero hoy Mafalda es mi foco principal. Además sigo trabajando en La ley y el orden y quiero escribir una nueva obra de teatro. Ya no se qué inyectarme para seguir adelante. A veces es cansador, pero hay que seguir.

-Por último, circuló últimamente la mención de tu nombre entre quienes cuestionan la decisión oficial de dejar de financiar al Incaa que aparece en el capítulo impositivo de la reforma laboral que está por aprobarse.

-Sí, estuvo allí. Pero hablar de ese tema puntual me parece un error. Es casi un gasto inexistente para el Gobierno. Es un sistema de autofinanciación que incluso se estudia en Europa para ver de poderlo aplicar en España y en otros países. Pero más que eso, lo que quiero mencionar, y espero que entendamos todos, es que nuestra cultura es lo que nos mantiene relevantes. La Argentina está en el horno en términos económicos. Esto lo dice el Gobierno y lo dice cualquiera. Estamos lejos del lugar de poderío que teníamos a principios del siglo XX. Desde los indicadores económicos somos, quizás después de Venezuela, el peor país de Latinoamérica, con una inflación que aparentemente se puede bajar, pero no frenar y una crisis económica desde que nací.

-Hablabas de la cultura.

-La Argentina sigue siendo un país importante gracias a su cultura, a su música, a su literatura. Algunos somos tangueros, otros del folklore, otros siguen al trap o a Duki, pero cualquiera que sale de aquí convoca a cinco millones de personas en todo el mundo. Tenemos el teatro más importante de toda Latinoamérica. Buenos Aires es una de las cinco ciudades teatrales más importantes del mundo, un cine multipremiado. Despreciar la cultura no cabe en la cabeza de ningún país del Occidente capitalista. Es lo que nos da identidad, lo que extrañamos, la manera en que nos comunicamos, lo que admiramos. Yo le preguntaría a cualquier argentino que me mencione diez argentinos a los que admira, y el 70% van a ser del fútbol y la cultura. Para algunos, puede haber un Perón que se cuele por allí.

-O el Papa Francisco.

-Tirarse contra eso o empezar a crear el clima de que somos todos vagos, queremos limosnas o vivir de los otros me parece muy negativo. Todo lo contrario. En las últimas décadas no hubo sector de la Argentina que no haya sido manchado por la corrupción. Esas cosas hay que limpiarlas. Pero una cosa es podar un árbol por las ramas que le sobran y otra cosa es cortar el tronco. La motosierra puede servir para las dos cosas. Espero que las cabezas estén un poquito más frías y no se exalten tanto. Necesitamos más inteligencia y menos emocionalidad. La emocionalidad dejenla, que la hacemos nosotros en el cine.